Subskrypcja
Logowanie
| Słów kilka o autorze filmu |
|
|
|
To, że sukces ma wielu ojców, porażka natomiast jest zawsze sierotą, wiadomo nie od dziś. Nieco inaczej dzieje się w świecie filmów. Tutaj zawsze odpowiedzialność artystyczną ponosi reżyser, ponieważ to on właśnie uchodzi w powszechnej opinii za jedynego autora filmu. Panuje mniemanie, skądinąd uzasadnione utrwalonymi stereotypami o produkcji filmu, że dominacja reżysera na planie filmowym przekłada się na jego uzasadnione pretensje w kwestii autorstwa filmu. I tutaj należy się drobne sprostowanie.
Zagadnienie autorstwa filmu wzbudza wciąż mnóstwo uzasadnionych wątpliwości. Bezpośrednim sprawcą tego stanu rzeczy jest regulacja ustawowa. Niedawno znowelizowana treść art. 69 ustawy o prawach autorskich i prawach pokrewnych ( tekst jedn. Dz. U. z 2000 r. Nr. 80, poz. 904; w dalszej części tekstu zrezygnowano z podania ustawy ), który wskazuje na potencjalną możliwość przyznania statusu autora filmu na rzecz osób pracujących nad jego produkcją, wyjaśniła bardzo niewiele. Jedynym wyznacznikiem autorstwa filmu pozostaje syntetyczna formuła art. 1 ust. 1: może być nim jedynie ten, kto w sposób rozpoznawalny wywarł na filmowej całości swe twórcze piętno. Jak zwykle przy tego rodzaju pojęciach niedookreślonych, brzmi ono niezwykle enigmatyczne. Warto jeszcze dodać, bez uskuteczniania w tym miejscu skomplikowanych wywodów teoretycznych, że film jest skomplikowanym przykładem dzieła współautorskiego sui generis. Niezbędne jest, aby wkład twórczy wniesiony został w sam proces tworzenia obrazu filmowego, choć nie decyduje o tym czynnik chronologiczny. Wystarczy, jeśli artysta działa w ramach określonego projektu i świadomie godzi się na współpracę z innymi. Tyle tytułem skrótowej prestacji warunków uzyskania legitymacji współautorskiej. Nasuwa się pytanie o sens istnienia wspomnianego art. 69. Z pewnością należy odrzucić pogląd, iż statuuje on a priori legitymację autora na rzecz każdej z osób tam wymienionych. Otóż winien on pełnić rolę swoistego domniemania autorstwa w spornych przypadkach. Innymi słowy: udowodnienie, iż operator obrazu - wymieniony w art. 69 - nie będzie współautorem filmu wymagać będzie przeprowadzenia trudnego dowodu, iż istnieją okoliczności wykluczające taką supozycję. Zastosowaną przez polskiego ustawodawcę technikę metodycznego określania twórców filmu określić można za niemiecką nomenklaturą jako "zmodyfikowaną teorię kategoryzacji" ( modifizierte Kategorientheorie ). Niemcy zdecydowali się na opisową formułę autorstwa filmu, świadomie rezygnując z zamieszczania podobnego do art. 69 katalogu w swojej ustawie. Rezultat obu rozwiązań jest niemal ten sam. Istota wspomnianej teorii zasadza się na przeprowadzeniu swoistej dwustopniowej symulacji twórczego działania. W pierwszym etapie dokonuje się pewnej typizacji działań twórców filmowych, którzy prima facie wypełniają znamiona twórczej pracy. I tak dochodzi się do wniosku, że charakter zajęcia reżyserów, operatorów obrazu, scenografów, kompozytorów muzyki, etc. z dużą dozą prawdopodobieństwa pozwala zaliczyć ich do grona osób, które bez większych problemów powinny być uznane za rzeczywistych twórców filmu. Ponieważ jednak każde uogólnienie niesie w sobie zagrożenie nadużyć, należy dokonaną selekcję uzupełnić o drugi etap, w którym ocenia się już konkretny wkład artysty pod kątem spełnienia wymagań stawianych każdemu z wkładów ( wspomniane kryterium twórczości oraz podporządkowania ). Wydaje się, że art. 69 dokładnie, acz nieświadomie, realizuje te założenia, skoro zamieszczone tam wyliczenie ma charakter jedynie przykładowy. Wyposażeni w tą wiedzę możemy się obecnie pokusić o naszkicowanie prawdopodobnego kręgu współautorów dzieła filmowego, choć poprawniejsze byłoby stwierdzenie: dzieła audiowizualnego. Rzecz jasna, wśród osób, które korzystają z domniemania autorstwa, znajduje się przede wszystkim reżyser. Tego rodzaju rozwiązanie harmonizuje z dyrektywami europejskimi, które są w tej mierze jedynie o tyle użyteczne, że obligatoryjnie nakazują uznanie reżysera za autora filmu ( np. dyrektywa RWE Nr 92/100 z dn. 19.11.1992, art. 2 ust. 2 ). Podważenie jego autorstwa jest możliwe jedynie teoretycznie. Polska ustawa jest bardziej odkrywcza i nakazuje podniesienie również innych osób do rangi współautorów filmu. Są nimi: operator obrazu, twórca adaptacji utworu literackiego, muzyki filmowej, scenariusza oraz utworów słowno-muzycznych. W tych przypadkach ustawodawca uznał, iż charakter działań wymienionych artystów wymusza na nich odwołanie się do drzemiących w ich osobach pokładów twórczości. Poważnym zarzutem osłabiającym realną wartość zaprezentowanego katalogu jest jednak jego fragmentaryczność i irytujące na dłuższą metę uprzywilejowanie zawodów filmowych sensu stricto. Ustawodawca przeoczył kolosalny postęp kinematografii, zdecydowaną ofensywę technik komputerowych i uparcie pielęgnuje stereotyp filmu z czasów sprzed kilkudziesięciu lat. Podczas gdy w systemie niemieckim osoba reżysera montażu stawiana jest na równi z reżyserem głównym i autorem filmowych zdjęć, polska ustawa milczy w tej sprawie. Wiadomo wszak, że kilometry nakręconej taśmy stanowią jedynie materiał przeznaczony do dalszej obrębki. Od sprawnych nożyc montażysty zależy w dużej mierze końcowy efekt. Nie sposób także wyobrazić sobie realizacji współczesnych filmów bez udziału scenografów czy twórców kostiumów, o ile takowe występują. Na granicy rozsądku balansowałoby twierdzenie, że kostiumy w filmach historycznych są jedynie ubocznym wytworem powstałym przy produkcji filmu i dlatego nie zasługują na uwzględnienie przy podziale godności autorstwa filmu. Z drugiej strony stworzone na użytek wielkich produkcji budowle filmowe przyczyniają się w sposób tak jednoznaczny do wytworzenia odpowiedniej atmosfery, że uparte milczenie ustawodawcy i na ten temat pogłębia tylko irytację. Inaczej wypada zaliczyć działania osób odpowiedzialnych za operowanie światłem i dźwiękiem. Choć efekt ich pracy jest doskonale widoczny i słyszalny, to fakt ich podporządkowania pozostałym członkom ekipy i ograniczenie swobody podejmowanych działań może uzasadniać wniosek, wedle którego nie mogą być oni uznani za autorów dzieł audiowizualnych. Należy bowiem zaznaczyć, że z działalnością twórczą immanentnie zostało powiązane założenie minimum swobody. Naruszenie tej granicy musi skutkować zaprzeczeniem możliwości uznania pretendenta za autora filmu. Nie sposób jednak wykluczyć sytuacji odmiennych. W przypadku np. filmów muzycznych dźwięk stanowi element konstytutywny filmu i dominuje wizję. Wówczas osoba dźwiękowca staje się postacią pierwszoplanową. Pewną niespodzianką dla osób niewtajemniczonych w zagadnienie autorstwa filmu może być to, że aktorzy, tzw. artyści wykonawcy, nie są autorami filmu. Owszem, dysponują oni określonymi uprawnieniami wobec filmu, ale reżim tych praw, zwanych dla odróżnienia pokrewnymi, dość wyraźnie różni się od praw autorskich. De lege lata uzasadniony wydaje się pogląd, że w określonym kontekście faktycznym nawet producent filmu, który w normalnych okolicznościach jedynie finansuje produkcję i dba o jej techniczno-organizacyjne zaplecze, może spełniać wymóg samodzielnej i twórczej pracy nad filmem. W literaturze powołuje się często przykład Walta Disneya, jako osoby firmującej własnym nazwiskiem stworzone produkcje, przy których zaciera się granica między działalnością twórczą i czynnościami pozbawionymi tego pierwiastka. Precyzyjne ustalenie kręgu pretendentów do tytułu autora filmu jest o tyle istotne, że znowelizowany art. 70 zlikwidował dotychczasową zasadę pierwotnego nabycia przez producenta filmu majątkowego aspektu praw autorskich na rzecz nabycia translatywnego. Producent musi więc wiedzieć z kim ma zawrzeć umowę, aby mógł bez przeszkód rozpocząć ekonomiczną eksploatację dzieła. Faktyczna przydatność w tej materii wielokrotnie już przywoływanego art. 69 pozwala się bez trudu zakwestionować. Wyjściem z sytuacji byłoby albo jego kompletne uzupełnienie, albo całkowita rezygnacja z ustawowej regulacji tego problemu. Pierwsze rozwiązanie stanowiłoby precedens na skalę ogólnoeuropejską. Drugie - zerwanie z tradycją. I tak znajdując się między młotem a kowadłem wybrany został wariant najmniej pewny. Szkoda. mgr Damian Flisak Serdeczne podziękowania za opiekę naukową składam p. prof. M. Kępińskiemu oraz p. prof. D. Martiniemu Artykuł pochodzi z 2002 r. (przeniesiony ze starszej wersji serwisu) |
| « wstecz | dalej » |
|---|